“感同身受”的惯常解释是在你、我感知的相通性的角度展开，同时是一个表达感激之情的成语。如果我们将其拓展开来，在你、我之外引入艺术作品，将艺术家和作品的关系、观众与艺术作品的关系纳入其中，便可以很大程度上丰富这个成语的内涵。借着对这一话题的探索，作为策展人，我在松美术馆策划了“感同身受”雕塑展，共选择了老中青三代8位艺术家参展，从两个单元对主题进行阐述。
展览的第一个单元是“体觉”。每个身体都有获得新生的契机，或来自内在感悟和激越，或源自各种锻炼手法的塑造和唤醒。雕塑家手下的作品同样具有此类特征。作品无论具象或者抽象，这些“身体”借助他们，破掉了以往“风格”所赋予的外皮和类型，蜕变为新的真实。同时，赋予我们新的认知和感受。
隋建国的盲雕方式是对所受教育带来的视觉习惯进行排斥，以“盲人”的状态激活身体在场，而这个身体聚集着他过往六十多年的“记忆”，有规训，有专业教育的印记，还有各种经历的留存。在他的作品中，拳击手套的使用以及工具的陌生化，一方面呈现了身体不习惯展现的层面，另一方面这种极端的对雕塑泥的处理方式，也唤醒了雕塑泥不被人所知的另一种“物性”。
展望最初创作《应形》作品的时候，给出了不锈钢假山石折射身体成像的理由，这是一个建立前后作品逻辑关联性的过程。在他的作品中，可以看到中国画论所常说的“笔笔相生”“物物相生”方法的作用。
梁硕自毕业起就努力思考对雕塑技法的推进，《什么东西》系列作品可以视为他对“塑”的警醒和反思。拉动雕塑泥所形成的负空间被赋予实体，“非形”的过程也是雕塑泥本身特征彰显的过程。
耿雪的《米开朗基罗的情诗》对雕塑家在工作室泥塑作品的过程进行了记录。耿雪在创作这件作品时，一方面体会米开朗基罗所写的情诗，一方面和所塑的男人体进行对话。传说中的男雕塑家是在用“雕”的方法，而耿雪选择了“塑”。前者多了唯一性的唯美追求，后者则连接着雕塑泥从之而来的大地，以及艺术家赋予它的生命。
雕塑家田世信和王伟的创作则体现了另外一条理路。总体来讲，由于对具象雕塑多年的浸润和坚守，使他们在对雕塑材质的把握和处理方面，达到了极尽精微的程度。王伟手下的人物肖像与日常感知紧密相连，他对作品体量的控制和细腻处理在当下的雕塑界并不多见，这与他沉静的性格和甘于寂寞，以及长期磨砺于写实主义雕塑的状态有关。自20世纪20年代以来，古代和近现代人物像就一直受雕塑家青睐，但看到田世信所做的同类题材作品时，依然刷新了观者对这些人物的认识。对这些人物精神状态的深入了解，以及对材料的精挑细选和对材料物性的尊重，使他手下的人物作品撕破了既往雕塑语言的遮蔽，无论这种语言来自哪里。
相对于雕塑家罗丹而言，隋建国、展望、梁硕、耿雪等艺术家已经走得更远，这是艺术史发展到今天提供了更宽松创作环境的原因，也是在经历“极简主义”“后极简主义”后，对材质的独立性更加尊重使然。
展览的第二个单元是“色醒”。图像时代以后，雕塑的着色成为一种现象，或成为提示并凸现现实的手法；或成为漫画现实，与历史、虚拟或梦幻未来连接的手段；同时也成为反讽和调侃流俗的利器。色醒之醒——色自身觉醒；惊醒现实。色醒，也是非色，指出色相世界的相待性，也就是其虚幻本质。
奥斯卡·王尔德曾说：“世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”向京惯用身体作为参照，雕塑作品从体现神性，到表达人性，到反思“非人性”。虚置的混沌，表象的杂糅，她更希望观众可以在作品中感受到其中纯粹而强烈的情绪。艺术家借助“表面”到达事物的核心，由一种视觉引发心理感受和情感兴趣，悲剧的、狂喜的、毁灭的……
姜杰的创作除了语言维度的推进，一直包含着强烈的批判意识。作品《在》中，超大的婴儿头像被着以单色，婴儿的情绪变得更加强烈起来。这种情绪似乎超越了他们的年龄，其实体现了被我们所忽视的婴儿情绪的真实性。
展望在谈到作品《第86尊圣像》时说道：希望这个雕像不仅是祖先圣像，还是一件观念性雕塑。当它被安置在祠堂后，家乡的人在祭拜的同时也进入一个观念的思考程序，后代的人一定会问：坐像下面的泥块废墟是什么？仅仅看到“破”，或者“立”，其实都是偏颇。展望想直面的是这个“圆的世界”。
总的来说，用这些作品丰富“感同身受”这个成语内涵的目的，一方面意在揭开艺术家身体与作品材质之间关系的特殊性（体觉）；另一方面意在凸显艺术家在作品表面的细致处理所带来的特殊观感乃至触感（色醒）。同时，通过对这两点的强调以期望唤醒作品和观众的共鸣关系，这个“共鸣”，不仅仅是一般意义上的视觉愉悦，更是作品对观众全身心感知的一次调动，使其“感同身受”。
